När det här skrivs har det gått ett drygt halvår sedan kulturminister Lena Adelsohn Liljeroth besökte konstmässan Market och därefter startade den hetsiga debatten om Nugs verk Territorial Pissing. Redan under våren och sommaren diskuterade Atlasakademin såväl verket som debatten ur olika perspektiv. Ännu återstår många frågor. Idag presenterar vi en text som bygger på en kandidatuppsats i filmvetenskap och som konstaterar att mediedebatten kring Territorial Pissing blottar både en naiv och underlig föreställning att ett videoverk speglar en faktisk verklighet. För debatten handlade ju egentligen inte om verket utan om vad det till synes visade och byggde på – vilket mycket kortfattat var hur en tunnelbanevagn förstörs. Louise Perssons analys visar bland annat att det 1 minuter och 34 sekunder långa verket innehåller inte mindre än 39 klipp och att det inte skildrar ett enda obrutet händelseförlopp.

Territorial Pissing; ”Ceci n’est pas graffiti”

Den som följt debatten kring Territorial Pissing under året har följt en debatt kring vad graffiti är. Men Territorial Pissing är inte graffiti. Territorial Pissing är en konstfilm. Däremot leker verket med vår relation till graffiti genom att använda sig av den maskerade personen i det urbana rummet med penna/sprayburk i hand. Representationen av denna ikon leder oss till att tro att det rör sig om graffiti, eller ”skadegörelse” som den politiska diskursen vill göra gällande.

Frågan för mig har dock inte varit ”är graffiti konst eller skadegörelse?” utan ”Varför tror vi att detta är en verklig akt av konst/skadegörelse?” och ”Hurdant är vårt förhållande till filmbildens sanningsanspråk?”

I Diskursens Ordning behandlar Michel Foucault hur vårt samhälle i alla tider definierat det som får och inte får sägas utifrån förbudet, utifrån motsatserna mellan förnuft och vansinne samt mellan det sanna och det falska. Dessa är de utestängningsprinciper som reglerar den diskursiva gränsdragningen som fyller ett objekt med en viss mening.

Jag vill hävda att Territorial Pissing inte innehåller någon graffiti. Att det ändå lyckas skapa en debatt kring graffiti som praktik ger verket en performativ dimension där de utestängningsprinciper (ur diskursen) som Foucault beskrivit visas upp, mycket tack vare kulturministerns initiativ. Inom dagens politiska diskurs definieras graffiti som skadegörelse – om vi får tro kulturministern. Till och med det som inte är graffiti men som kan leda associationen till graffiti är skadegörelse. Att påvisa detta är konstens lek med signifiering, och det är en lek som just detta videoverk ägnar sig åt till allmän beskådan. Konstigt nog har inte detta påtalats i en debatt som annars rymt många och långa repliker.

När ett formspråk möts av ett så starkt motstånd, såsom nolltoleransen mot graffiti under rådande politiska diskurs, är det kanske på sin plats att historiskt kontextualisera vad det var som särskiljde graffiti från toalettklotter eller andra traditionella former av ristningar i offentligheten i dess begynnelse. I Spraykonst (Jacobsson 1990) förklaras hur graffitin växte fram som ett sätt för rivaliserande gäng i 70-talets New York att markera sina områden för varandra. Revirmarkering övergick till att bli en tävlan om att kunna skriva sitt namn så snyggt och så oåtkomligt som möjligt. Graffitins essens var alltså redan från början namnet/pseudonymen på dess ”writer”. Namnets byggsten är bokstaven. En”writer” utvecklar sin egen kalligrafi i utformandet av sitt namn. Detta namn skrivs sedan enligt ett formkoncept av tre varianter som tillsammans utgör en helhet; ”tag” - ”throw-up” – ”piece”. Det är viktigt att notera att graffiti som term alltså betecknar det, från 70-talet nya, sättet att skriva sitt namn, antingen som tag; ens egenutvecklade logotyp, eller logotypen med konturer, som throw-up, eller med ornamenteringar, karaktärer e t c som piece. Detta är T-T-P, graffitins specifika bildkoncept. En ristning som inte följer detta är någonting annat; toalettklotter, gatukonst, ett barns hopphage, men inte graffiti. (Marcus Mai och Arthus Remke fördjupar resonemanget kring graffiti som bokstavens formspråk i boken Urban Calligraphy and Beyond från 2003.)

Territorial Pissing innehåller inte bokstäver, NUGs pseudonym, eller något annat ord för den delen. Konstverket kan alltså inte anses innehålla graffiti. Men ändå går våra associationer till graffiti när vi ser en maskerad person, i det urbana rummet, med penna i hand. NUGs konstverk lockar fram diskurstrollet i ljuset till allmän beskådan genom att visa upp ett teckens signified utan dess signifier. Verkets performativitet förstärks genom kulturministerns kritik av graffiti när det inte är graffiti som representeras utan en person+sprayburk+urbant rum. Menar kulturministern att dessa inte kan avbildas utan att det blir skadegörelse? Slutar filmbilden vara en filmbild? Nej, verkets lek med vår, och kulturministerns, relation till tecknet graffiti exponerar det offentliga rummets diskursiva gränsdragning där en okritisk bildkonsumtion bidrar till en politisk diskursproduktion. Som Taki, en av graffitipionjärerna sade i en intervju i New York Times 1971; ”Jag arbetar själv, jag betalar skatt och det skadar inte någon. Varför ska dom alltid ge sig på den lilla människan? Varför inte ge sig på valkampanjerna som skräpar ner hela tunnelbanan med sin reklam?”.

Men det är inte bara vår relation till tecknet graffiti och dess performativa praktik som gör att vi tror att det vi ser har hänt. Det är framför allt vår relation till filmbildens sanningsanspråk, dess indexikalitet, som gör att vi tror på bildens sanning. SL:s pressekreterare Gisela Poellinger uttalade sig i DN ”Vi vet inte när och var, men att det här har hänt syns på bilderna" (min kursivering). Och det är här vi börjar närma oss pudelns kärna. Det är genom att avslöja vår relation till den rörliga bilden som Territorial Pissing inträder avdelningen viktiga konstverk med relevans i vår tid. Det är inte ”vad är det som hänt?” (konst eller skadegörelse) som är den mest brännande frågan utan ”varför tror vi att det har hänt?”. Territorial Pissing slår mynt av vår syn på ”den rörliga bilden som dokument” i sitt val av estetiska och filmiska konventioner. I vårt medialiserade samhälle är vi så vana vid övervakningskamerans estetik (mobilkamerans bildbevis etc.) att vi inte längre reflekterar över hur bilden blir till. Som om bilden vore en förlängning av våra händer, våra ögon, accepterar vi bildens ”bevis” – ”ty bilden ljuger inte”.

Walter Fevrell, chef för Statens Biografbyrå (världens första statliga censurmyndighet, grundad 1911) menade år 1912 att biografens ”vackraste uppgift” var att ”vara en verklig ’livsskildrare’, som återgåfve lifvet direkt, och icke blott det, som särskildt arrangerats eller inspelats”. Vad Fevrell menade med ”det, som särskildt arrangerats eller inspelats” kan vara svårt att uttyda men det kan antas att han menade att det fanns arrangerade rörliga bilder och så fanns det icke arrangerade rörliga bilder. Man kan ju fråga sig vilka dessa bilder var, bilder som alltså inte beskurits eller vinklats av en kamerainställning eller för den delen klippts eller på annat sätt avgränsats i tid och rum. Eller jag gör det, däremot är det tveksamt om vare sig Lena Adelsohn Liljeroths eller Gisela Poellinger ställt sig dessa frågor.

Synen på den rörliga bilden som ett dokument över verkligheten (som om bilden inte var avhängig sin kontext) vidareutvecklades inom de dokumentära filmerna i direct cinema stil, vilka ville göra gällande att kameran var en fluga på väggen och kunde registrera verkliga händelser i ett skeende. Stilen vill presentera en kontinuitet i rummet som skapar en känsla av att det tillhör den historiska världen, alltså att det inte är skapat genom mise-en-scène. Territorial Pissing placerar oss, som vore det en dokumentär från den historiska världen, som en fluga på väggen och låter oss tro att det vi ser är händelsen i skeendet. Men likt den främmandegörande teknik som Brecht använde sig av avslöjar verket, simultant och reflexivt, produktionsprocessen bakom verket som sådant men även bakom samhället i vilket det infogas.

Nugs Territorial Pissing visar en maskerad person som ritar med penna på insidan av en tunnelbanevagn, hoppar genom en fönsterruta för att sedan spraya ner ytterligare en vagn varpå han/hon släntrar iväg längs perrongen. Detta är vad det filmiska montaget visar. Detta är filmens narrativ. Det är värt att understryka att trots att filmen vill ge sken av att visa ett sammanhängande tidsförlopp är det ju på intet vis ”obrutet”. Filmen innehåller inte mindre än 39 klipp, och då är den bara 1 minuter och 34 sekunder lång (versionen på youtube).

Ett klipp är till sin natur en sammanfogning av ett bildmaterial med ett annat. Det ”obrutna tidsförlopp” som vi bevittnar, kan omöjligen ha filmats av en enda kamera vid ett enda inspelningstillfälle. De många klippen mellan varierande vinklar och kamerainställningar klargör detta med önskvärd tydlighet. Som när den maskerade personen sliter ned en reklamaffish från väggen.

Vi ser den slitas ned i en vinkel, vi ser den falla till golvet i en annan. Detta måste ha spelats in under flera tillfällen eller av flera kameror. Men även om vissa sekvenser kan ha filmats med flera kameror vid ett och samma tillfälle, så är detta inte möjligt vad gäller filmen som helhet. Vid flera tillfällen skulle de olika kamerorna i så fall synas i bild. En avslöjande sekvens är den med den maskerade personens ”hopp” genom fönsterrutan. Först ett klipp filmat inifrån tunnelbanevagnen på avstigande resenärer. Klipp igen till den maskerade personen som nu tar sats mot fönsterrutan. Just som ”han” hoppar mot rutan saktas rörelsen in i en ”slowmotion” – klipp till en bild av tåget utifrån som visar personen komma genom fönsterrutan och landar på den tomma perrongen. Här följer ett klipp till resenärer som fortsätter att kliva av. Detta klipp är filmat inifrån tunnelbanevagnen med en rörlig kamera som även den rör sig ut från vagnen som de andra resenärerna. De rör sig mot vänster i filmbilden vilket indikerar att kameran när den kommit ut från vagnen borde vara riktad rakt mot den maskerade personen. Här sker ett klipp som igen visar den maskerade personen ligga på, den fortfarande tomma!, perrongen. Kameran som filmade resenärerna ut från tågvagnen i förestående klipp syns alltså inte i detta klipp, ej heller de avklivande resenärerna trots att kameran är i diametralt motsatt position. Fortsättningsvis rullar den maskerade personen upp på fötter och först nu syns resenärer komma ut ur tåget varpå personen springer emot och längs med, dem och vagnen.

Dessa exempel visar att Territorial Pissing måste ha filmats vid olika tillfällen för att sedan i efterproduktionen sammanfogas vid klippbordet till ”ett obrutet tidsförlopp”. Men det är inte bara en analys av kameravinklar som ger vid handen att det är ett konstruerat narrativ man ser. Existensen av en andra maskerad person som vid två tillfällen hastigt flimrar förbi i bildrutan är en uppvisning av brechtiansk verfremtung. Med detta avser jag den främmandegörande teknik som tvingar oss att distansierat betrakta bilden utifrån istället för att godtroget flyta med inne i bildens narrativ. Närvaron av två maskerade personer ställer synen på filmbilden som ett dokument över en verklig händelse på ända och frågar: vad är det egentligen jag ser? Hur är filmen konstruerad?

Detta är uppenbarligen en konstfilm som konstruerats, liksom all annan fiktions- eller dokumentär film, under ett antal inspelningstillfällen, med växelvis en/flera kameror och där slutprodukten sannolikt polerats under det filmiska efterarbetet. Vad som skett i verklighet och vad som skett i en dator är inte det intressanta, det intressanta som jag ser det är att oavsett vilket så grumlar analysen av filmens konstruktion synen på filmen som ett dokument över en verklig akt av skadegörelse. Vad Territorial Pissing egentligen är (i konstteoretikern Dorotea von Hantelmanns ord), är ett varnande finger som påminner oss om vikten av att förhålla oss kritiska till filmbildens konstruktion och därmed dess sanningsanspråk, särskilt i dagens digitala tidsålder då en aktsamhet gentemot vår konsumtion av rörliga bilder är på sin plats.

Bristen på mediekritisk dimension i dagens kulturdebatt leder verket till att avslöja hur vår relation till den rörliga bildens sanningsanspråk inte utvecklats nämnvärt sedan Walter Fevrell och filmmediets första trevande år. Det begynnande1900-talet, som upphöjde arkivbilden, vars sanningsanspråk är förankrat i filmbildens arkivariska uppgift i sitt indexikala förhållande till det avbildade, till ”levande historia”, bildbeviset över vårt samhälles utveckling.

I NUGs film simuleras arkivbildens sanning i sitt val av svart/vitt. Den skakiga kameran; dess perfekta imperfektion, för att låna ett uttryck från den ungerska filmskaparen Peter Forgács, associerar vi allt sedan introduktionen av rörliga handkameror, från 16mm kameran, via super 8, till videokameran, med autenticitet. Det var förövrigt den rörliga handkameran som möjliggjorde tv-reportaget/dokumentären i televisionens ungdom. Dess estetik är som fastetsad i vårt medieminne såsom estetiken som gav oss bilder från verkligheten. I Territorial Pissing är det både den skakiga kameran och de hastiga panoreringarna som bidrar till känslan av att se någonting utspelas framför ögonen. Filmens explicita amatörkänsla tenderar att, liksom den privata familjefilmen, insinuera ”detta är jag i mitt liv”. Ljudspåret med sitt realistiska tunnetbaneljud, som dock uppenbarligen ej är synkront, bidrar till känslan av filmen som dokument.

Som många mockumentärer genom tiderna leker Territorial Pissing med vår relation till de konventioner som vi förväntar oss att våra rörliga bilder ska hålla sig till. Nyhetsbilder ska hålla sig till konventionerna för nyhetsbilder för att vinna trovärdighet. Dokumentärer har sina konventioner. Vi tror inte att människor kan trolla bara för att vi sett Harry Potter trolla. Anledningen till detta är för att vi ser honom trolla i en kontext som följer de filmiska konventionerna för spelfilm. Om exakt samma akt av trolleri skulle skildras enligt de konventioner som präglar tv-reportaget låt säga, så skulle vi kanske diskutera ”det där programmet som visar den där föräldralösa killen som kan trolla” på kafferasten. Kom ihåg This is Spinal Tap av Rob Reiner från 1984.

Poängen är att vi tror på de bilder vars innehåll överensstämmer med dess form – och NUGs konstfilm flirtar med en autentiskt dokumentär estetik som ger oss associationer till övervakningskamerans estetik. Övervakningskameran är till sin natur förbunden med möjligheten att bevisa att någonting har hänt. Genom att systematiskt använda sig av filmiska konventioner som sammantagna ger oss en övervakningskamerans estetik vill Territorial Pissing lura oss att tro att det vi ser är det som hänt.

Här är det viktigt att påminna sig om filosofen Ludwig Wittgensteins 2.224:e tractatus: ”Bilden ensam ger icke vid handen om den är sann eller falsk” (ur Tractatus logico-philosophicus, utgiven på svenska 1962 och 1982). I vår digitala tidsålder kan detta citat uppfattas som att påtala det uppenbara, ändå är vår relation till filmbildens sanningsanspråk idag fortfarande av komplex art, just för att vi alla bär med oss egen erfarenhet av filmkamerans indexikala kvalitet. Med index menas här filmkamerans kapacitet att påvisa den i den fysiska världen grundade relationen mellan det avbildade och avbildningen. Filmens indexikalitet är konstaterandet att ”en gång i tiden befann sig ett objekt fysiskt framför en apparatur som kunde avbilda det”.

Indexikalitetens relevans upphör dock i och med de signalbaserade medierna videofilm och digitalfilm. Filmremsan är till sin natur av annan indexikal art då bildens rörelse frambringas genom att fotografiska bilder, lagda efter varandra och uppspelade i rätt hastighet skapar en illusion av rörelse. Denna filmbildens linjäritet står att ställa mot videofilmens och digitalfilmens rörliga bild som formas av signaler i rörelse, dessa är med andra ord av en annan typ av plasticitet och manipulerbarhet. Videoverket slår mynt av associationen till den tidigare, linjära teknologin men jag vill mena att det inte (bara) är ett lapsus av glömska inför filmbildens manipulerbarhet som leder debatten kring Territorial Pissing in på antagandet att ”detta har hänt”. Istället är det närvaron av, för oss, kända element i bildkompositionen som signalerar en uppfattning hos oss om att vi ”vet vad som hänt”. Det handlar, i filmvetaren Malin Wahlbergs ord, om bildens kontextberoende; ”Vad bilden föreställer är i lika hög grad beroende av den kunskap och information som tillförs den utifrån” (Malin Wahlberg, ”Mellan Privat och Offentlig Historia: Amatörfilm och minne i Privat Hungary”, i Cecilia Trenter och Pelle Snickars (red.), Historievisioner – Om rörlig bild som audiovisuell historieförmedling och källmaterial, Lund: Studentlitteratur, 2004).

Den politiska diskursen som definierar graffiti-som-skadegörelse etablerar hur vi ska förhålla oss till Territorial Pissing. Genom att acceptera denna definition av graffiti fyller vi filmbilden med ett sanningsanspråk och en tro på dess funktion som dokument. Det är här som en granskning av NUGs videoverk plötsligt väcker oss ur vår reflektionslösa bildkonsumtion. Det vi trott kan inte stämma. Vad stämmer då? När verket hävdar nödvändigheten av att ifrågasätta vår tilltro till den rörliga bildens sanningsanspråk påvisar det hur diskursproduktion skapas i samspel mellan producent och konsument. Åskådarens position i konstruktionen av verket genom dess betydelsebärande och meningsskapande tolkning av bilden bidrar till den diskurs som i förlängningen kontrollerar det offentliga rummet. Därmed öppnar Territorial Pissing upp för möjlig produktion av en motdiskurs. Konflikten mellan kulturministern och konstvärlden avslöjar den politiska diskursens tolkningsföreträde i organisationen av det offentliga rummet och i förlängningen, det demokratiska samtalet. Det demokratiska samtalet kan definieras utifrån Jürgen Habermas offentlighetsbegrepp som lyfter fram tre gemensamma kriterier för formeringen av en offentlighet; socialt umgänge som inte utgår från en gemensam status, problematisering av områden som hittills inte satts ifråga och publikens principiella öppenhet där alla måste kunna vara delaktiga.

I denna offentlighet kan konflikter uppstå, någonting som är av godo, om man lyssnar till de politiska teoretikerna Hanna Fenichel Pitkin och Sara M Shumers. I Beyond Objectivism and Relativism (Richard J. Bernstein, Oxford: Basil Blackwell Publisher Limited, 1983) beskrivs deras resonemang kring det demokratiska samhället som en plats där motstridiga åsikter, intressen och perspektiv, genom konflikt, leder till en ömsesidig omprövning av desamma. Dessa omprövningar skapar lösningar var syfte inte är enhällighet utan snarare är att skapa kontinuerlig debatt. Detta är den demokratiska politiska kampen och, enligt Pitkins och Shumers, det enda sättet att avtäcka gemensamma intressen.

Konflikten är alltså demokratins kärna, det är den som ger upphov till ett öppet ifrågasättande av olika ståndpunkter där samtalets övertalning skapar gemensamma lösningar. Kulturminister Lena Adelsohn Liljeroths uttalande "Otroligt provocerande. Graffiti är till sin natur illegalt. Det här är inte konst" ledde till att installationen togs bort redan till mässans andra dag. Detta går stick i stäv med det demokratiska samtalets principer och tog bort fokus från den problematisering kring filmbildens autenticitet som Territorial Pissing lyfter fram. Att möjliggöra en sådan diskussion är än mer relevant för oss än för förra århundradets analoga medborgare. Samtidigt kan man se hur hennes kritik av verket de facto förstärkte dess performativa dimension. Uttrycket ”en bild ljuger inte” har bevisat sin irrelevans år 2009.

Louise Persson studerar filmvetenskap på avancerad nivå, och har en bakgrund inom demokratifrämjande folkbildningsprojekt och som lärare i grundskolan och gymnasiet. Artikeln bygger på den kandidatuppsats som hon försvarade våren 2009, "Territorial Pissing; en performativ dekonstruktion av det offentliga rummets politiska diskurs".

Se även Atlasakademins tidigare texter om och kring Nugs verk Territorial Pissing:

”Stoppa pissandet” av Matthias Hvass Borello (2009-04-23)
”Överskridande och oppositionell – här och nu” av Macarena Dusant (2009-05-01)
”Gatukonstnärer och upplevelsemaskiner” av Robert Stasinski (2009-06-08)
”Territorial Pissings II” av Kristofer Flensmarck (2009-07-02)

Extern länk: Territorial Pissing på YouTube