Atlasakademin fortsätter diskussionen om ”Territorial Pissing” med en artikel av konstkritikern och curatorn Robert Stasinski som tar ett brett grepp och lyfter flera olika aspekter som aktualiseras med Nugs verk. I likhet med Macarena Dusant tar upp han relationen mellan graffitikonsten och den institutionella konstvärlden, och han konstaterar att ”många av idealen inom gatukonsten är ojämförbara eller helt enkelt icke önskvärda i konstvärlden”. Han diskuterar också gatukonstens roll de offentliga, eller sociala, rummen och Matthias Hvass Borellos önskan om en politisk utveckling av graffitin.

GATUKONSTNÄRER OCH UPPLEVELSEMASKINER

Det finns en mängd problem med kulturella uttryck som bryter mot lagen: För det uppenbart första är det olagligt och straffbart, och för det andra kan det oftast associeras en moralisk överträdelse med övertrampet, vilket medför att det måste styrkas att brottet var värt detta undantag. Jag skulle i korthet vilja utveckla några resonemang utifrån dessa perspektiv genom den pågående Nug-debatten som det varmt skrivit och bloggats om på bland annat dessa sidor under senare tid.

Gatukonst och brott
Professor i konstvetenskap Dan Karlholm, som varit med att initiera detta forum på Atlasmuren.se beskrev den nyligen avslutade graffitiutställningen Street Art at Tate Modern i följande negativa ordalag: ”Kanske kan man konstatera att ett nutida konstmuseum inte kan visa street art”. Hårda ord, som osökt leder tanken till salongs-Nug. Med Karlholms suck inför konstens institutionella försök att kasta lasso mot ambivalent kriminella visuella uttryck, menar han att det inte var gatukonst som visades upp på Tate Moderns fasad under denna påkostade institutionella graffitiexposition, det var reklam för densamma, som en metakommentar liknande de vanliga fenomen som samtida konst (meta)kommenterar och gestaltar. Här börjar det bli intressant.

Målaren Nug och dennes salongsfähiga verk skapade harm hos halva svenska befolkningen i början av 2009 då det förutsattes att verket Territorial Pissing visar upp autentiska bilder av ett sabotage i tunnelbanan. Oavsett om den är manipulerad, laglig eller inte, träffar den en känslig nervbana i konstvärldens institutionella husering av gatukonst sedan de tidiga så kallade postgraffiti-utställningarna i USA under 80-talet. Nugs video är inte måleri inom målningens institutionella, snälla, gränser, den dokumenterar ett helt vanligt förkommande graffitibrott. Och brottet, menar jag, med få undantag i graffitihistorien är en förutsättning för det utvecklade skriftspråk sedan de tidiga åren med legendarerna Cornbread, Taki 183 och Zephyr.


Graffitipionjären Case II i Graffiti Hall of Fame, Spanish Harlem, New York (1998). Foto: Jacob Kimvall.

Det kommersiella offentliga rummet
I den allmänna bilden av vad gatukonst är finns redan inbyggt i förståelsen av den en skillnad mellan ett traditionellt kommersiellt (lagligt) kontrakt emellan en stad och dess innevånare och olovlig gatukonst, uppkommen genom en illegitim handling (olaglig). Då graffiti under sina utvecklande år haft motståndet mot kommersialism, politisk subversivitet, hip hop-kultur och konstnärlig egenhet som sina hängslen, har det offentliga rummet där graffitin utvecklats samtidigt genomgått förändringar av radikala mått; New Yorks tunnelbana under 60-talet med dess vaga hållning gentemot klotter har exempelvis inte mycket gemensamt med de extrema åtgärder mot graffiti som är dagens verklighet i praktiskt taget hela världens kollektivtrafik. Dikotomin mellan privat och publikt rum har nu försvunnit och mer och mer ersatts av det så kallade sociala rummet, både fysiskt och virtuellt. Här kan människor samsas kring gemensamma intressen på ett till synes öppet och tillåtande sätt, men detta sociala rum är dock i grund och botten fortfarande privat med privata intressen och ägare. Och då hamnar naturligt nog också yttrandefriheten och friheten från yttranden under privata regler. Se internet som en del i denna utveckling, med Myspace, Twitter och Facebook som tydliga exempel – visst du kan chatta, maila och socialisera, men du måste utsättas för anpassad reklam medan du gör det. Dina bilder, ord och kommunikation bevakas dessutom nogsamt för att förbättra dina reaktioner på de budskap du inte ens bett om från första början. Ekorrhjulet snurrar.


SMS SMS SMS SMS SMS SMS 118 118 118 118 118 118 118 118 118 SMS SMS SMS SMS SMS SMS SMS SMS SMS SMS SMS SMS 118 118 118 118 118 118 118 118 118 SMS SMS SMS SMS SMS SMS SMS SMS SMS SMS SMS SMS 118 118 118 118 118 118 118 118 118 SMS SMS SMS SMS SMS SMS
Kommersiell ”wholecar” av Eniro (2005).

Vad vi bör fokusera på är den stora frågan om den kommersiella expansionen av det offentliga rummet till det sociala/privata rummet är något vi önskar oss själva i det långa loppet. Här finns tonvis med relevant forskning från en mängd discipliner som beteendeekonomi, neurovetenskap och kommunikationsteknologi där man under det senaste decenniet fokuserat på hur och varför vi processar reklam på det sätt vi gör som människor. Från området neurologi kan nämnas hur forskare som Gerald Edelman, Ivan Pavlov och Robert Kubey beskrivit hur det visuella stimuli vi utsätts för genom massmedia och intryck i det offentliga rummet också utvecklar våra hjärnor mot större anpassning för att kunna ta in just denna typ av audiovisuell information. Vi blir bättre upplevelsemaskiner, helt enkelt. Det är redan av Pavlov påvisat under 1920-talet att TV med dess snabba klipp mellan rörliga bilder griper tag i vår uppmärksamhet på ett sätt som tryckta texter inte gör. Med så mycket nya rön om hur vi påverkas i den privata och offentliga sfären, är det svårt att se det negativa i de visuella och tankemässiga avbrott som exempelvis gatukonst kan innebära.

Graffiti och utveckling
Konstkritikern Matthias Hvass Borello nagelfar på Atlasmuren.se graffitins brist på relevans i dagens samhälle, i synnerhet i Danmark där den utvecklats långsamt eller inte alls, menar han. Med siktet inställt på Sverige är jag till stora delar beredd att hålla med om att det vore kul med en politiskt mer relevant utveckling av gatukonsten under de senaste 20 åren, men se detta är ett kategoriskt tankefel. En sådan utveckling förutsätter en autonom institution av graffitimålare och gatukonstnärer med en stark akademiskt drivande diskurs och gemensam internationell utveckling. Detta en omöjlighet eftersom graffitins grundstomme är dess spel med just illegitim, gränsöverskridande estetik.

Märkväl att graffitins utveckling i stort har ingenting att göra med dagens graffitimålares strävan, estetiska utveckling eller kunskap att göra, den drivs ju istället som en reaktiv process där den estetiska utvecklingen påverkas av begränsningar och möjligheter i det offentliga rummet. Se gatukonstnärer som Banksy, Einsamkeit, Adams och Zevs, som främst har gjort sig kända genom raljanta ”kampanjer” som vänder sig mot de kommersiella inslagen i det offentliga rummet, som de positiva exemplen i denna utveckling.


Graffiti Clean City av Zevs, Wuppertal (2006). Foto: Torkel Sjöstrand.

Institutionen och (gatu)konstnären
Som en av tusentals tidigare och nuvarande gatukonstnärer har Nug genomgått en konstnärlig högskoleutbildning, där många av idealen inom gatukonsten är ojämförbara eller helt enkelt icke önskvärda i konstvärlden. Konstens institutioner, däribland konsthögskolorna är idag färgade av den ”Nya Institutionalismen”, som under nittiotalet definierade sig i förbindelse med sextiotalets institutionskritik; curatorer och konstnärer arbetade nu fram en ”Institution för kritik”, istället för den tidigare subversiva kritik AV institutionen, som ofta innebar att konstnären stod utanför museet och pekade konceptuellt finger åt etablissemanget. Nu har istället de kritiska verktygen och metoderna integrerats i konsthögskolorna, gallerierna och museerna. Den nya institutionalismen har gått hand i hand med en kommersiell utveckling ämnad att låna, stjäla och återanvända uttryck från samtida konst och subkultur i kommersiella syften. Att nu konstens anspråk har vidgats institutionellt är därmed inte nödvändigtvis ett tecken på att den konstnärliga subversiviteten i sig har vidgats, bara institutionaliserats, liksom postgraffitin på åttiotalet. Och i förlängningen institutionaliseras indirekt också ”mainstream”-graffitin, genom gatukonstnärers kontakt med konsthögskolor, museer eller intilliggande ekonomier.

Här hamnar en aktör som Nug mellan institutionens och gatukonstens parametrar – å ena sidan skall denne hålla sig inom institutionens gränser när han en gång getts tillträde till denna åtråvärda plats. Å andra sidan arbetar Nug efter en gäng konstnärliga regler hämtade från ett kriminellt, subversivt fält där vissa begränsningar i lag och rätt i det offentliga rummet snarare öppnar möjligheter för verk som just Territorial pissing. Den nya institutionen för kritik har självklart rätt att begränsa sig gentemot exempelvis mord, stöld eller skadegörelse för att fortfarande erhålla legitimitet (och finansiering) från det omgivande samhället. Och det var denna legitimitet som kulturminister Lena Adelsohn Liljeroth ifrågasatte i sina banala utspel mot Nugs videoverk.

Det som hänt är en konflikt mellan två system, med olika regler och utmaningar var för sig. Nug befinner sig här i landet Limbo, ett mellanläge där två värdesystem aldrig kan mötas. Han måste själv tvungen att avgöra vad har är bredd att förlora (ekonomiskt och socialt) i den ena världen (konst) för att vinna något i den andra (gatukonst). För det mesta rör det sig om en nollsummespel, detta kan observeras i de festa fall som involverar gatukonst och finkonst. Att då använda hans verk för att kritisera eller försvara den heterogena världen av gatukonst är lika fruktlöst som att låta kulturministern representera hela den brokiga skaran vill kallar konstpublik.

Robert Stasinski är curator och konstkritiker samt projektledare på Iaspis, konstnärsnämndens internationella organ för bild- och formkonstnärer. Som kritiker skriver han bland annat åt Upsala Nya Tidning och internationella tidskrifter som Flash Art och Frieze.